最近，迷你剧《我的阿勒泰》、微短剧《金猪玉叶》热播。前者用富有美感的画面展现荒芜的戈壁滩、茂密的森林，彰显自由美好的生活状态，给人带来视觉冲击和心灵震撼；后者从前期构思、中期拍摄到后期制作都由电影班底打造。两部剧在推广和评论里都贴上“电影感”的标签，使“近年来富有‘电影感’的剧集为何能集中涌现”“何为剧集的‘电影感’”的话题走进大众视野。

“电影感”剧集创作集中涌现

一直以来，“电影感”被视为对剧集品质的一种褒奖。因为电影业比剧集业早发展几十年，在中国剧集业刚兴起的时候，从业人员很多是从电影业转行而来。他们将电影的制作理念和技巧引入剧集领域，对剧集创作产生深远影响。而电视频道迅速增加，需要大量作品填充播出时段，导致剧集生产一度呈现短平快的状态。在这些因素作用下，一些从业者和观众形成了“电影比剧集制作更精良、更富有艺术质感”的固有观念。《大明宫词》《橘子红了》等由电影导演跨界创作的剧集作品强调精耕细作，呈现出与高品质电影比肩的审美格调和艺术价值。为了将这些作品与一味追求效率的粗制滥造之作区别开来，“电影感”的概念应运而生。

近年来，《我的阿勒泰》《繁花》《平原上的摩西》《微暗之火》《漫长的季节》《长安十二时辰》等剧集创作又从视听语言、叙事手法等不同角度对“电影感”进行诠释，使这个概念愈发充实起来。富有“电影感”的剧集迅速增多，其实是短视频冲击下剧集行业的自我更新行为。当前，用手机刷短视频逐渐成为人们日常娱乐生活的重要选择，在一定程度上挤占了人们看剧集的时间。面对这种情况，剧集领域开始积极探索破解之道。就像二战后电视业崛起导致电影观众分流后，电影通过改变银幕形制、尝试新的色彩技术以及拓展新题材等方式拉回观众的逻辑一样，当下的剧集创作也希望通过营造“电影感”的方式起到类似作用。

富有“电影感”的剧集涌现，也与影视产业人才流向有关。现在以微短剧为代表的剧集行业发展迅猛，很多人才从电影业转向剧集领域。比如，王家卫、周星驰等知名电影人在进行剧集创作时，会不自觉地践行他们在电影行业沉淀下来的创作习惯和审美标准。不仅如此，中国高校电影教育也处于人才批量化涌现的时期，这些受到电影专业教育的科班人才流向剧集领域，也使剧集创作的“电影感”越来越强。

视听画面的信息密度更大

那么，剧集“电影感”究竟是什么？它首先体现在视听品质上。受电视荧屏尺寸限制，剧集习惯运用中近景过肩镜头切换，依赖对白推动叙事，让观众聚焦于密集反转的情节本身。而电影面向大银幕，以场景叙事为基础，更倾向于借助丰富的视点、精致的布光、多样的景别、独特的构图和绵密的剪辑所构成的系列画面增强信息密度和情绪张力。

所以，很多剧集借鉴电影创作的拍摄理念，让观众能感受到犹如置身影院的强烈视觉冲击力。比如，《我的阿勒泰》反复将角色置于美轮美奂的空间中，通过大全景和特写的强烈对比以及逆光的情绪感染力，渲染出李文秀、巴太和张凤侠等人与阿勒泰的情感勾连。与《我的阿勒泰》以户外场景为主，专注于自然对人的“唤醒”不同，《繁花》主要依靠密闭的内景、怀旧的逆光、重重遮蔽的景深和眼花缭乱的剪辑，来表现社会转型期上海高速发展主题下人物的成长转变。两部剧的场景都对现实经验形成一种“超越”。对比大部分剧集基于现实逻辑建构的场景，以及由此产生的生活流画面，它们的“电影感”就呼之欲出了。

叙事更注重时间的形式感

如果说诉诸感官的视听形式是“电影感”的外在表现，那么叙事就是彰显“电影感”的内在因素。剧集和电影叙事上最大的差别是在不同的篇幅内处理素材。剧集像章回体小说，每集时长四五十分钟，集数可多可少，一般采取线性叙事手法，每集设计一个吸引人继续往下看的悬念情节，为接下来的故事发展做铺垫，所以给人一种始终行进着、陪伴观众生活的感觉。而电影只有两小时左右的时长，无论故事跨越数个世纪还是几个小时，都得在两个小时内讲完，更像是构思精巧的短篇小说。很多电影人在解决这种故事时间和银幕时间的矛盾时，大胆使用闪回、倒叙等叙事手法，建构或浓缩、或跳跃、或混沌的时间概念。

《我的阿勒泰》就借鉴了这种创作经验。主人公李文秀到夏牧场后，没有此起彼伏的情节需要她去推动，所以时间被展现为一种混沌状态。尤其是她与托肯、库兰三人去参加婚礼的路上嬉笑打闹，穿过树林，走过草原，找野草莓、嚼松胶、摘木耳，让观众在无拘无束的氛围中思考人生意义。《繁花》则以1992年宝总发生车祸为开篇，以闪回、倒叙等手法穿插讲述发生在1978年、1987年等时间的故事，用碎片的时间拼贴出那个年代独有的风起云涌以及人们的积极进取。《长安十二时辰》则将“十二时辰”拉长至48集的容量，用稀释时间的方式渲染悬疑效果，不断强化主人公张小敬为守护长安城百姓的安宁一次次与敌人斗智斗勇的过程。这些作品注重时间的形式感，使叙事与所要表达的主题紧密结合。

审美体验更加连贯完整

相较于剧集，电影篇幅较小，更容易通过显性层面的视听设计和隐形层面的叙事铺陈，实现审美体验的连贯性。所以，很多富有“电影感”的剧集也从这个角度下功夫。比如《我的阿勒泰》，无论情节如何发展，我们都能清晰感知到阿勒泰这个叙事空间的存在。角色之间的关系，他们的价值抉择以及观众对角色的理解都以阿勒泰为文化底色。

《繁花》同样如此，它用炫彩迷幻的霓虹招牌建构起都市充满欲望和情感的意境，不管情节如何跳跃，始终难以脱离这一既定的视觉框架。

此外，黑暗的影院、巨大的银幕和环绕立体声系统，减少了观影过程的外界干扰，令观众更容易专注，沉浸在故事营造的氛围中。所以，电影相较于剧集，会更有耐心地经营情绪，关注观众在故事情境中的心理感受。这种效果通常会以留白或“闲笔”的技巧呈现出来。

譬如具有“电影感”的悬疑类型剧《微暗之火》里，林副队长去村里调查，与村民聊完后，镜头切到一面山墙特写，墙脊上站着一只小鸟，再接林副队长若有所思的面孔，这就是典型的“闲笔”——画面对比所产生的意象虽无关情节，却有着极强的情绪感染力。那只小鸟就像初来乍到的林副队长，预示着他将面对小镇熟人社会带来的工作阻力。这部剧也反复使用珠帘的视觉意象，以凌乱对撞的珠帘特写将画面中主角周洛和门外那些嚼舌根的妇女区分开来，使小镇的人际关系具象化。

还有《平原上的摩西》的开场戏，主角傅东心在前景与人闲谈，后景里庄德增忙不迭地为她买汽水、船票，而在两人划船的长镜头里，船桨与船身摩擦的声音和场景噪声混合，为这对青年即将到来的缺少情感交流的婚姻生活做出伤感无奈的评价。这种叙事技巧为被人们熟知的日常生活赋予一种陌生的审美价值。而系统性地使用这些技巧，会对观众产生潜移默化的影响，从而使他们获得一种富有连贯性的审美体验。

除了视听画面、叙事节奏、美学质感，“电影感”还有很多我们能够感知到却无法描述的感受。可以说，“电影感”是一种整体气质，由创作理念、具体技巧等综合作用而成。随着大众审美水平的不断提高，观众越来越不满足于单纯生活陪伴式的剧集观赏体验，他们渴望获得更丰富、更深刻、更震撼的感受。从这个角度理解“电影感”，它其实表达了观众对高质量剧集创作的一种期许。

（作者：张斌宁，系宁波大学人文与传媒学院教授）